中國藝術(shù)研究院影視所 高小健
田漢是我國現(xiàn)代偉大的文學(xué)家、戲劇藝術(shù)家和電影藝術(shù)家，是我國現(xiàn)代文化史
上的一位巨人。從本世紀(jì)二十年代起，他與另兩位同樣偉大的藝術(shù)家洪深、歐陽予
倩一起，帶著對電影這種新玩意兒的濃厚興趣和藝術(shù)卓識，走進(jìn)了還被人們輕視的
電影行，同時把時代精神和文化觀念也帶給了電影。在紀(jì)念田漢百年誕辰的時候，
我們回顧一下這位大師的電影歷程，應(yīng)該給我們不少有益的啟示。
“對于電影這一新興藝術(shù)，我也是有甚大的野心的。”田漢在其一生中，對電
影藝術(shù)傾注了極大的心血，共創(chuàng)作了三十余個電影劇本，其中有三部是他親自擔(dān)任
導(dǎo)演。在這個過程中，他經(jīng)歷了對電影藝術(shù)的認(rèn)識上的變化，最終對中國電影的發(fā)
展做出了獨(dú)特的不可替代的歷史性貢獻(xiàn)。這種貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個方面：一個方面
是確立了中國電影的文化地位。早在二十年代，田漢就開始了電影創(chuàng)作活動，從這
時起，他就把電影作為一種文化事業(yè)，用這種新興的藝術(shù)表達(dá)自己的藝術(shù)觀念和社
會理想，即脫離于普遍的社會意識之外的獨(dú)立的在野的藝術(shù)運(yùn)動的立場和反抗現(xiàn)行
社會秩序的政治態(tài)度。其中包含著對藝術(shù)的唯美追求。特別是到了三十年代，他與
一批左翼的進(jìn)步的新文學(xué)作家評論家一起，用劇本和評論理論等形式推動了新興電
影文化運(yùn)動的形成和發(fā)展，并利用自己的關(guān)系促使了藝華影業(yè)公司的成立，一度成
為左翼電影創(chuàng)作的陣地，使電影成為反帝反封運(yùn)動的重要武器和組成部分。另一方
面是他的劇作開創(chuàng)了中國電影革命浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，在三十年代新興電影文化
運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)主義的主導(dǎo)潮流中顯示出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。
田漢的電影劇本創(chuàng)作主要分為三個階段：
第一個階段是先鋒探索階段，指田漢二十年代南國社時期的電影創(chuàng)作；二十年
代是世界性的現(xiàn)代主義文藝思潮崛起和異常活躍的時代，各種思潮也都傳入中國，
在知識階層中找到了落腳點(diǎn)。其中有積極的革命和反叛精神，也有消極的頹廢與傷
感情緒，一時成為時尚。這個階段，田漢因不滿軍閥政治的黑暗，接受了西方和日
本的民粹主義及無政府主義影響，采取反政府的立場，以“南國”運(yùn)動為基點(diǎn)，倡
導(dǎo)“獨(dú)立的”、“在野的”藝術(shù)運(yùn)動，以戲劇電影為武器，發(fā)出自己的吶喊。在電
影觀念上，則承襲了日本唯美派作家谷崎潤一郎的觀點(diǎn)，認(rèn)為“酒，音樂與電影為
人類三大杰作，電影年最稚，魔力也最大，以其能在白晝造夢也”。又有所不同的
是，田漢溶入了自己的藝術(shù)態(tài)度：“借膠片以宣泄吾民之苦悶。”他這個階段的代
表作品《到民間去》正是充分表達(dá)了上述政治觀和藝術(shù)觀。這部作品雖然由于經(jīng)濟(jì)
等原因最終成為“未完成的銀色之夢”，但可以從劇本領(lǐng)略到田漢最初的電影觀念
就是一種帶有社會責(zé)任感的顯示小資產(chǎn)階級藝術(shù)家思想色彩的藝術(shù)觀念，其中也包
含著他對電影這門新興藝術(shù)形式的濃厚的個人興趣。他在這個時期還創(chuàng)作了《翠艷
親王》、《湖邊春夢》、《斷笛余音》等電影劇本，不同程度上反映出受現(xiàn)代主義
思潮時尚影響的痕跡，但對社會政治黑暗的反叛占據(jù)著主導(dǎo)地位。因此，從他這個
階段電影創(chuàng)作主題所顯示的精神之路、他不計風(fēng)險個人投資拍攝與當(dāng)時大眾普遍意
識格格不入的藝術(shù)影片的勇敢行為、盡管陷入孤立仍堅定執(zhí)守社團(tuán)精神的獨(dú)立性的
創(chuàng)作立場以及劇作風(fēng)格上，注重表達(dá)個人理想的浪漫主義特點(diǎn)等，都體現(xiàn)了田漢在
當(dāng)時文化上處于總體落后狀態(tài)的中國影壇所占據(jù)的先鋒地位。
第二個階段是思想轉(zhuǎn)變和革命浪漫主義風(fēng)格的成熟階段，指田漢在三十年代新
興電影文化運(yùn)動時期的電影創(chuàng)作；在三十年代初始，田漢連續(xù)發(fā)表了兩篇重要文章：
《我們的自己批判》和《從銀色之夢里醒轉(zhuǎn)來》。這是他在接受了馬克思主義理論
后，運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)對自己以前的思想和藝術(shù)觀所進(jìn)行的全面清理和總結(jié)，
明確指出：“電影和一切藝術(shù)一樣，在資產(chǎn)階級手中時，是擁護(hù)資產(chǎn)階級宣傳資產(chǎn)
階級意識的武器，而在無產(chǎn)階級手中象目前蘇聯(lián)的電影運(yùn)動一樣，它是社會主義文
化建設(shè)之一分野，是工農(nóng)大眾最有力的教育者、鼓動者、組織者。”說明田漢這時
對電影有了全新的看法，是把它作為無產(chǎn)階級革命運(yùn)動的有力工具來看待，把自己
從事的藝術(shù)運(yùn)動納入了無產(chǎn)階級的革命運(yùn)動之中。
國內(nèi)外形勢的變化是促進(jìn)田漢藝術(shù)風(fēng)格變化的重要原因之一。三十年代，民族
矛盾和國內(nèi)階級斗爭急劇尖銳和復(fù)雜化，形成了中國獨(dú)特的社會面貌和文化特征，
社會意識發(fā)生了根本性的變化，人們的電影意識也隨之發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，這是一種
普遍的社會思潮。田漢站在這個思潮的前端，視野更為開闊。面對民族的生死存亡，
他擱置甚至放棄了自己原有的藝術(shù)志趣，批判了自己對藝術(shù)的唯美主義追求，轉(zhuǎn)而
面向民族解放戰(zhàn)爭和國內(nèi)的階級矛盾，在主題上加進(jìn)了為民族解放而吶喊、為人民
群眾和青年知識分子指明奮斗的正確方向的內(nèi)容。確立了以實(shí)用為唯一目的的藝術(shù)
態(tài)度及電影觀念，把他原有的傷感優(yōu)美的消極浪漫主義變?yōu)槊骼始ぐ旱姆e極浪漫主
義，逐步形成了他的革命浪漫主義的風(fēng)格。
這個時期，田漢創(chuàng)作了大約十七個電影劇本，其中九個劇本拍成影片。在這些
劇本中主要表現(xiàn)了兩個基本主題：反映階級矛盾和表現(xiàn)民族抗日。前一個主題的代
表作《三個摩登女性》是這個時期最早被搬上銀幕的田漢劇本，也是左翼電影第一
部與觀眾見面的片子。這部影片批判了追求官能享樂的資產(chǎn)階級和傷感的小資產(chǎn)階
級，歌頌了為大眾利益英勇奮斗的無產(chǎn)階級，進(jìn)行了比較深入的階級分析，表現(xiàn)了
非常廣闊的社會生活畫面，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。這方面的電影劇本還有《母性之光》、
《黃金時代》、《凱歌》等。一.二八戰(zhàn)爭以后， 田漢認(rèn)為民族矛盾已經(jīng)超越階級
矛盾而成為社會主要問題，所以他這時更重視后一個主題即抗日題材的創(chuàng)作。先后
創(chuàng)作了《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》等電影劇本，特別是《風(fēng)云兒女》和《
青年進(jìn)行曲》都是表現(xiàn)青年知識分子怎樣通過現(xiàn)實(shí)斗爭成長為民族解放的堅強(qiáng)斗士
的，成為國防電影的代表作。在這些劇本中，田漢充分表達(dá)了自己對現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)
注，對時代特征的正確把握，內(nèi)心充滿了戰(zhàn)斗情懷和斗爭渴望，作品具有很強(qiáng)的戰(zhàn)
斗性。這種關(guān)注和把握與那種對生活的刻意寫實(shí)方法不同，是“運(yùn)用著粗枝大葉的
描寫，使整個片子沉著地感動了觀眾的情緒”，因此，田漢此時劇本所特有的粗疏
的寫實(shí)性與強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神成為他創(chuàng)作的風(fēng)格基調(diào)，也體現(xiàn)了他革命浪漫主義風(fēng)格
的主要特征。
第三個階段是融和現(xiàn)實(shí)主義的階段，指田漢四十年代的電影創(chuàng)作；戰(zhàn)后這個時
期黑暗與光明的最后較量以及人民對幸福和平生活的期盼對藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義有一
種特別的召喚，戰(zhàn)爭造成的生活離亂也使田漢更沉入于大眾生活的困苦，所以田漢
此時的電影創(chuàng)作與同時的其他一些現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的重要影片一起，匯成一股蔚為壯
觀的潮流，思想顯得那么厚重，風(fēng)格顯得那么統(tǒng)一。《憶江南》、《麗人行》、《
梨園英烈》等作品與田漢前兩個階段的電影創(chuàng)作相比表現(xiàn)出了前所未有的現(xiàn)實(shí)深度。
《憶江南》、《梨園英烈》等劇本雖然以抗日戰(zhàn)爭時期為背景，反映的卻是國民黨
統(tǒng)治時期的社會黑暗。原名《新三個摩登女性》的《麗人行》中的三個女性與《三
個摩登女性》中的三個女主人公相比，實(shí)在性增強(qiáng)了符號性減弱了，作品中的寫實(shí)
不再粗疏，原來影片中走馬觀花似的生活場景表現(xiàn)這時成了人物賴以生存的基礎(chǔ)，
說明田漢政治上的成熟和藝術(shù)上的趨同走向。
田漢的電影創(chuàng)作之路隨著他的精神之路，選擇了一種逐漸消融自我，投身于時
代主潮的自覺的追求趨向。這種選擇在政治上無疑是正確的，而在藝術(shù)上這種消融
自我的努力又不能不說是十分可惜的。但對田漢來說有一點(diǎn)是不容置疑的，那就是
他對自己精神選擇和藝術(shù)選擇的真誠，他對中國電影的歷史貢獻(xiàn)是不可替代的。
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