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      京劇格律的解放散文

      時間:2022-09-24 13:03:07 散文 我要投稿
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      京劇格律的解放散文

        用京劇曲調譜寫語錄和毛主席詩詞,使人們覺得京劇曲譜的能量也是很大的。有些京劇語錄和詩詞比較勉強,帶有明顯的削足適履的痕跡。但是有一些是很順暢,有氣魄,有感情,有意境的,比如裘盛戎唱的“群眾是真正的英雄”,李維康唱的“風雨送春歸”。有的唱腔設計的同志說:這些都能唱,還有什么不能唱的呢!

      京劇格律的解放散文

        這就讓人想到另一個問題。為什么京劇唱詞的格律一定要死守著二二三、三三四、上下句這樣的框框呢?

        有沒有什么道理?據說是有:這是京劇的唱腔規律所決定的。京劇唱腔每一句分三小節,一小節的拍數是相對固定的,因此唱詞字數不能參差;上下句,上句押仄聲,下句押平聲,是因為平聲可以延長,便于“曼聲歌唱”,即“使腔”。但是:《貴妃醉酒》的字句并不整齊,它不是板腔體,而是曲牌體,怎么也能唱了呢?平聲么?北京話的陰平是高平調,陽平是升調,倒似乎便于延長,然而京劇原用湖廣音,湖北話的陽平是降調,不便延長,那又如何解釋呢?而且,大家都知道京劇使腔并不都在下句,上句使腔的時候更多一些;而且,京劇的“按字行腔”是指小腔而言,至于大腔,則除了開頭部分受字音的制約,字既吐出,下面的腔與字音已經沒有關系了。因此,這些道理不能說服人。

        只能說,京劇的格律是一個歷史的、人為的現象,是習慣,是約定俗成,沒有一定的道理。它大概是來源于說唱文學。這樣的格律有兩個缺點,一是宜于敘事而拙于抒情(舊戲唱詞往往有第三人稱的痕跡);二是死板少變化。唱詞格律的簡陋、死板,很大程度上助長了京劇藝術的凝固性。

        老一輩的京劇藝術家已經自覺不自覺地突破了框框。《法場換子》、《沙橋餞別》都在二黃三眼里垛了幾個四字句。《上天臺》的三眼在結尾后又饒了一句“你我是布衣的君臣”,是所謂“搭句”,即唱了兩個下句。程硯秋真大膽。他把《胡茄十八拍》的第十四拍一字不動地唱了出來,而且頓挫一如原詩!梅蘭芳唱的《三娘教子》:“小東人下學歸,我教他拿書來背,誰知他一句也背不出來。手執家法將他打,他倒說我不是他的親生的娘,啊,老掌家呀!”這是什么?這是散文,根本不押韻!然而很有感情。

        我深深感到,京劇格律有突破、豐富的必要。我覺得可以把曲牌體吸收進來。詞曲在寫情上較之原來規整的古近體詩無疑是一個進步。我曾經按譜填詞寫過昆曲,發現這種貌似嚴格的詩體,其實比二二三、三三四自由得多,上下句不必死守。可以連用幾個上句,或幾個下句,以適合劇中感情的需要。古詩用韻,常常是平仄交替。一段之中也可以轉韻。杜甫的古詩都是一韻到底,白居易的古詩就按情緒需要不斷地轉韻。一段二三十句的京劇唱詞,為什么只能一道轍呢?轉韻有好處,可以省層次,有轉折。我甚至覺得京劇完全可以吸收一些西洋詩的押韻格式,如間行為韻,ABAB;抱韻,ABBA……

        不是為格律而格律,不是跟京劇的傳統格律搗亂,不是別出心裁,是為了把京劇往前推進一步。新的內容、新的思想,新的感情,要求有新的格律。

        當然不是要京劇格律搞得稀里花啦,原來的格律全部拋棄。主體,仍應是二二三,三三四、上下句。

        擔心這樣搞會不象京劇么?請聽“風雨送春歸”。

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