探討楊萬里詩歌創作的階段性

時間：2024-08-25 08:33:11 楊萬里我要投稿

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探討楊萬里詩歌創作的階段性

　　導語：楊萬里詩無疑是南宋詩壇上風格個性最為鮮明的一家。小編將從楊萬里詩風的變化過程入手，對楊萬里詩歌創作的階段性作一些探討。

探討楊萬里詩歌創作的階段性

　　一

　　楊萬里詩風多變，幾乎是歷代論者的共識。然而當我們把這些言論排檢一番，卻發現它們大多源于楊萬里的自述。例如南宋后期王應麟說：“誠齋始學江西，既而學五字律于后山，學七字絕句于半山，最后學絕句于唐人。”(注：《困學紀聞》卷十八《評詩》。)這幾句話照抄楊萬里本人的《誠齋荊溪集序》，僅稍變語氣而已。再如清人黃宗羲說：“昔誠齋自序，始學江西，既學后五字律，既又學半山老人，晚乃學唐人絕句。后官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學，而后渙然自得。”(注：《安邑馬義云詩序》，《黃梨洲文集》，中華書局1959年版，第365頁。)更是明言轉述楊萬里自序所云。那么楊萬里自己的總結是否準確呢?讓我們先對他編集和作序的情況檢查一番。

　　南宋大詩人中存詩較多的有陸游(1125～1210)、楊萬里(1127～1206)、范成大(1126～1193)三人，他們的年歲十分接近。然而際游的存詩始于18歲時(注：見錢仲聯：《劍南詩稿校注》卷一《別曾學士》注。)，范成大的存詩始于19歲時(注：見孔凡禮：《范成大年譜》，齊魯書社1985年版，第41～46頁。)，而楊萬里的存詩卻始于36歲時，此前的詩作千余首都被他付之一炬了。于是，楊萬里現存詩作的寫作時間跨度不但比不上享年較永的陸游，而且也比不上年壽較促的范成大。楊萬里所存的詩共有4200多首，　　⑥《朝天續集》共四卷，其末卷(即《誠齋集》卷三十)中的詩已有作于紹熙元年秋季者，如《秋夕不寐》。然而此集的序卻署曰“紹熙元年四月九日”(《誠齋朝天續集序》，《誠齋集》卷八一)，兩者不符。今按序中稱此集“得詩凡三百五十馀首”，而今本《朝天續集》實存詩402首，可見作序在前，編集在后。

　　從此表可知，這九種詩集中前四種的寫作時間長達25年，而4篇序言卻是在3年之內寫出的，而且是在時隔多年之后才補寫的。于是，楊萬里在詩集自序中對其詩風的轉變過程的自述，就是一種事后的回顧，而不一定是準確的即時感受。錢鐘書先生曾準確地指出，楊萬里“把自己的創作講得層次過于整齊劃一，跟實際有點兒參差不合”。(注：《宋詩選注》，人民文學出版社1958年版，第184頁。)這與楊萬里作序的時間不無關系。

　　根據楊萬里的自序，其詩風的變化主要有以下幾次：

　　予生好為詩，初好之，既而厭之。至紹興壬午，予詩始變，予乃喜。既而又厭之。至乾道庚寅，予詩又變。至淳熙丁酉，予詩又變。……嗟乎，予老矣，未知繼今詩猶能變否?延之嘗云予詩每變每進，能變矣，未知猶能進否?(《誠齋南海詩集序》，《誠齋集》卷八十)

　　予之詩，始學江西諸君子，既又學后山五字律，既又學半山老人七字絕句，晚乃學絕句于唐人。學之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝，時節賜告，少公事。是日作詩，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也。試令兒輩操筆，予口占數首，則瀏瀏焉無復前日之軋軋矣。(《誠齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十)

　　昔歲自江西道院召歸冊府，未幾而有廷勞使客之命。[礪鋒按：此事在紹熙元年(1190)]于是始得觀濤江，歷淮楚，盡見東南之奇觀。如《渡揚子江》二詩，余大兒長孺舉似于范石湖、尤梁溪二公間，皆以為余詩又變，余亦不自知也。(《誠齋朝天續集序》，《誠齋集》卷八一)

　　上述序言中說到的詩風變化共有四次：(1)紹興壬午(1162);(2)乾道庚寅(1170);(3)淳熙丁酉(1177)、淳熙戊戌(1178)之間;(4)紹熙元年(1190)。讓我們先對其中第一、二、四次進行分析。

　　第一次變化發生在紹興壬午(1162)，此時楊萬里年36歲。楊萬里說：“予少作有詩千馀篇，至紹興壬午七月皆焚之，大概江西體也。……予嘗舉示數聯于友人尤延之，如‘露窠蛛恤緯，風語燕懷春’、如‘立岸風大壯，還舟燈小明’，如‘疏星煜煜沙貫月，綠云擾擾水舞苔’、如‘坐忘日月三杯酒，臥護江湖一釣船’。延之慨然曰：‘焚之可惜。’予亦無甚悔也。”(注：《誠齋江湖集序》，《誠齋集》卷八十。)這幾聯是楊萬里舉示尤袤的，當是他所焚去的“千馀篇”中較為得意的句子。但今天看來，它們都是刻意模仿黃庭堅而尚未臻于高境的作品，其中第一、第四兩聯句法生硬，第三聯中“舞”字頗為怪誕，未得黃詩之長處而對其短處則變本加厲，可稱是畫虎不成反類犬。第二聯與其說是學黃，倒不如說是學陳師道的，也未見精采。把這些不成熟的少作焚去實為明智之舉，但楊萬里在此后的寫作中仍然在模仿前人，不過改變了模仿對象而已。而且事實上他對“江西體”的模仿也并未從此絕跡，所以此次變化對“誠齋體”的形成沒有起到關鍵的作用。

　　第二次變化發生在乾道庚寅(1170)，此時楊萬里年44歲。這次變化的具體內容是什么呢?乾道庚寅年前后所作詩皆收于《江湖集》中，據楊萬里自己所說，《江湖集》所收詩是“學后山及半山及唐人者”(注：《誠齋江湖集序》，《誠齋集》卷八十。)，又說其順序是“既又學后山五字律，既又學半山老人七字絕句，晚乃學絕句于唐人”(注：《誠齋江湖集序》，《誠齋集》卷八十。)。由于《江湖集》的時間跨度長達11年，所以上述變化過程應是一個漸變的過程。從現存作品來看，也很難看清乾道庚寅這一年究竟是哪一步變化的關鍵。今檢《江湖集》，從卷五的《庚寅正月送羅季周游學禾川》至卷六的《夜宿楊溪曉起見雪》是作于乾道庚寅(1170)的，共33首。以后的幾年中作詩更少，乾道七年辛卯(1171)僅作詩5首，乾道八年(1172)作詩14首，乾道九年(1173)也作詩14首，可見在乾道庚寅的“予詩又變”之后，楊萬里的創作并未出現高潮，反倒正處于“作之愈寡”的低潮階段。細察庚寅以后數年間的作品，確有不少七言絕句受到王安石和晚唐羅隱、陸龜蒙諸人詩風的影響，但并無明顯的先后次序。例如作于庚寅年的《戲嘲金燈花上皂蝶》：“花須為飯露為漿，黑霧玄霜剪薄裳。飛繞金燈來又去，不知能有幾多香?”分明是學晚唐詩的。而作于4年之后的《感秋》：“舊不悲秋只愛秋，風中吹笛月中樓。如今秋色渾如舊，欲不悲秋不自由。”卻反而類似王詩。所以所謂的乾道庚寅年詩風之變，并不是楊詩風格演變的明顯標志。

　　第四次變化發生在紹熙元年(1190)，此時楊萬里年64歲，詩風變化的代表作是《渡揚子江》二首，范成大、尤袤二人讀此詩而認為楊詩“又變”。今檢這兩首詩見于《朝天續集》卷一(《誠齋集》卷二七)，原詩如下：

　　只有清霜凍太空，更無半點獲花風。天開云霧東南碧，日射波濤上下紅。千載英雄鴻去外，六朝形勝雪晴中。攜瓶自汲江心水，要試煎茶第一功!

　　天將天塹護吳天，不數殽函百二關。萬里銀河瀉瓊海，一雙玉塔表金山。旌旗隔岸淮南近，鼓角吹霜塞北閑。多謝江神風色好，滄波千頃片時間。

　　方回把第一首選入《瀛奎律髓》卷一登覽類，且評曰：“詩格尤高。”清人紀昀則評曰：“五六極雄闊，自是高唱。”(注：《瀛奎律髓刊誤》卷一。)今人周汝昌先生對此詩的寫作背景和思想意義作了很深刻的分析，指出它們“以表面壯闊超曠之筆而暗寓其憂國慮敵之夙懷，婉而多諷，微而愈顯，感慨實深。”(注：《楊萬里選集》引言，上海古籍出版社1979年版，第18頁。)顯然，這兩首詩所顯示的壯闊沉郁之風與楊詩的主導風格是頗為異趣的。此時楊萬里以煥章閣學士之銜任接伴使，前往淮河迎伴金國的賀正旦使。誠如周汝昌先生所云，“誠齋此一行，寫出了一連串極有價值的好詩，甚至可以說在全集中也以這時期的這一分集(《朝天續集》)的思想性最集中，最強烈。”(注：《楊萬里選集》引言，上海古籍出版社1979年版，第16頁。)除了上引二詩外，如《初入淮河四絕句》、《嘲淮風進退格》、《雪霽曉登金山》等都是最能體現楊詩中的時代脈搏的愛國主義杰作。所以楊詩的此次變化首先體現為：在題材取向上由刻畫自然景物轉向反映國勢時事，在風格上也由活潑輕快轉向雄闊沉郁。由于楊詩的主要特征是前者而不是后者，所以此次變化實際上偏離了楊詩的主導風格，是特殊的生活經歷引發的詩風突變，與“誠齋體”關系不大。正因如此，當范成大、尤袤“以為余詩又變”以后，楊萬里仍說“余亦不自知也”，意即他對此次詩風轉變并未懷有充分的自覺。

　　二

　　經過上面的排除式論證，我們可以肯定楊萬里自己認可的詩風轉變以發生于淳熙丁酉(1177)、淳熙戊戌(1178)年間的那一次為最重要，這是“誠齋體”形成的關鍵。下面讓我們以其創作實際為據，分析一下其自述是否合乎事實。

　　淳熙四年丁酉四月，楊萬里赴常州知州任。在此之前，他對自己的少作進行了一番整理，編成《江湖集》，認為那些少作都是模仿前人的，并宣告與之決裂。他初抵常州時尚忙于公事，“欲作未暇也”。到了淳熙五年戊戌(1178)的正月，他忽然躍入了全新的創作狀態：

　　戊戌三朝，時節賜告，少公事。是日即作詩，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也。試令兒輩操筆，予口占數首，則瀏瀏焉無復前日之軋軋矣。自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹。萬象畢來，獻予詩材。蓋麾之不去，前者未讎，而后者已迫，渙然未覺作詩之難也。蓋詩人之病去體，將有日矣。方是時，不惟未覺作詩之難，亦未覺作州之難也。(《誠齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十)

　　這一段話極受后代論者的重視，大家不約而同地以此為據而論述楊萬里詩風的轉變以及誠齋體的特征。我也認為這段話很值得注意，尤其是下面兩點：第一，楊萬里此前作詩模仿前人，從那以后則“辭謝”前人，從而結束了模仿階段而開始自創一體。第二，楊萬里此前作詩甚覺艱難，從那以后突然有悟，于是進入了揮灑自如的自由狀態。那么，這兩點符合楊萬里詩歌創作的實際嗎?它們是否體現了誠齋體的特征呢?我覺得應該以楊萬里的作品為依據來檢查其自述是否如實，而不應以其自述為依據，先入為主地論述其詩風。下文分別對這兩點進行分析。

　　首先，按楊萬里所說，他在“戊戌三朝”以后就“辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學”，也就是一空依傍地自創新體了。然而事實并非如此。即使是他再三聲明早就拋棄的江西體，事實上也是藕斷絲連，始終沒有徹底地“辭謝”。錢鐘書先生說楊“對黃庭堅、陳師道始終佩服”，“江西派的習氣也始終不曾除根，有機會就要發作”(注：《宋詩選注》，人民文學出版社1958年版，第180頁。)，確是一個極為細致的觀察。論者往往舉出楊萬里晚年推崇黃、陳的許多言論為證，我覺得那也許有推尊鄉賢的動機在內，況且論詩主張不一定與創作實際完全吻合，所以那些言論雖然值得注意，但尚不能算是很堅實的證據。(注：參看拙著《江西詩派研究》第八章《江西詩派的影響》，齊魯書社1986年版，第235～236頁。)楊萬里在創作中對黃庭堅的藝術造詣有較多的借鑒，甚至對黃詩中一些很獨特的字句也一再模仿，才是真正的證據。例如：

　　《山谷內集》卷六《詠雪奉呈廣平公》有句云：“夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜。”據說蘇軾曾稱道此聯：“正是佳處。”(注：見吳曾《能改齋漫錄》卷十一。)金人王若虛對此說極不以為然：“予于詩固無甚解，至于此句，猶知其不足賞也。當時所傳妄耳!”(注：《滹南詩話》卷中。)此聯確實非黃詩之佳者，但下句用“整整”、“斜斜”形容雪飛之狀，用字甚為奇特。楊萬里對此深為心醉，再三仿效：

　　卷一《晚寒》：“約雨斜還整，吹花合且離。”(隆興元年1163)

　　卷三《次主簿叔晚霞》：“卻嫌醉墨欹傾甚，整整斜斜半似鴉。”(乾道元年1165)

　　卷六《詔追供職學省曉發鳴山驛》：“數店疏仍密，千峰整復斜。”(乾道六年1170)

　　卷七《醉后拈梅花近壁以燈照之宛然如墨梅》：“整整斜斜樣樣新。”(淳熙二年1175)

　　又如《山谷內集》卷十五《次韻中玉早梅二首》之二云：“羅帷翠幕深調護，已被游蜂圣得知。”任淵注指出這是仿效韓愈《盆池五首》之五：“泥盆淺小詎成池，夜半青蛙圣得知。”(注：《韓昌黎詩系年集釋》卷九。)王若虛批評說：“退之詩云：‘泥盆淺小詎成池，夜半青蛙圣得知。’言初不成池，而青蛙已知之，速如圣耳。山谷詩云：‘羅帷翠幕深調護，已被游蜂圣得知。’此‘知’字何所屬邪?若以屬蜂，則‘被’字不可用矣。”(注：《滹南詩話》卷上。)應該承認，王氏的批評是有道理的，因為黃詩在句法上確實欠妥。然而楊萬里卻對之頗為心折，兩次仿效，且句法與黃詩如出一轍：

　　卷一《夜離零陵以避同僚追送之勞留二絕簡諸友》之一：“夜深一葉逃盟去，已被沙鷗圣得知。”(隆興元年1163)

　　卷二十《寒食雨中同舍約游天竺得十六絕句呈陸務觀》之一：“游山不合作前期，便被山靈圣得知。”(淳熙十三年1186)

　　前一組例子的寫作年代從隆興元年至淳熙二年，幾乎等于《江湖集》的時間跨度。然而據楊萬里自稱，他在紹興三十二年(1162)就已焚去學習江西體的少作，也即不再模仿江西體了。后一組例子則下及淳熙十三年，此時上距楊萬里“辭謝”前人的淳熙丁酉(1177)已達九年，下距他寫《誠齋荊溪集序》的淳熙十四年(1187)也只有一年了。可見楊萬里雖然在理論上以“辭謝”前人自期、自許，在創作上卻并未完全做到這一點。楊詩中模仿陳師道、王安石詩風的情況也與之類似，茲不贅述。

　　其次，據楊萬里所說，他在“戊戌三朝”以后作詩“瀏瀏焉無復前日之軋軋矣”。按陸機《文賦》云“思軋軋其若抽”，形容文思艱澀之狀。而“瀏瀏”則謂順暢無礙，從“軋軋”到“瀏瀏”，顯然是一種飛躍。那么，楊萬里的創作果真在此時發生了此種突變嗎?從作品的數量來看，似乎確有其事。我對今存楊詩各集按時間作了數量分析，　　從《江湖集》的每年67首，一躍而為《荊溪集》的每年258首，其寫作速度確實發生了驚人的變化。這個速度在此后的15年也即其創作盛期中，也沒有太大的跌落。除了紹熙元年(1190)至紹熙三年(1192)楊萬里往淮河迎伴金使的特殊人生經歷激發了第二次創作高潮(編詩為《朝天續集》和《江東集》外，結集為《荊溪集》和《西歸集》的2年零9個月就是他一生中作詩速度最高的時期了。

　　然而僅僅從寫作速度來判斷詩人的創作狀態是不夠準確的，因為正如楊萬里所云，他在“戊戌三朝”之前的半年間作詩甚少是由于“閱訟牒，理邦賦，惟朱墨之為親，詩意時往日來于予懷，欲作未暇也。”而“戊戌三朝”卻“少公事”，故而詩思泉涌，環境的閑暇與否是作詩多寡的重要原因。那么，從詩人的心態來看，楊萬里是否真的在“戊戌三朝”以后忽然從“軋軋”之境躍入了“瀏瀏”之境呢?讓我們仍以其作品為根據來進行分析。

　　在“戊戌三朝”以前，楊萬里經常說到自己苦吟的情形，例如：

　　卷一《立春前一夕二首》之一：“拈須真浪苦，呵筆更成揮。”(紹興三十二年1162)

　　卷一《仲良見和再和謝焉》：“不辭拈須斷，只苦句難安。”(隆興元年1163)

　　卷七《謝傅宣州安道郎中送宣城筆》：“老里苦吟翻作拙，拈須枉斷兩三莖。”(淳熙二年1175)

　　不但反復說到苦吟，而且反復使用“拈須”這個形容苦吟的陳辭(注：唐盧延讓《苦吟》：“吟安一個字，拈斷數莖須”(《全唐詩》卷七一五)是形容苦吟的名句。)，這當然不免有些夸張，但至少可見楊萬里時時陷于屬思艱澀的窘境之中。更值得注意的是“戊戌三朝”之后的楊詩中仍有類似的情形，例如：

　　卷十二《書莫讀》：“吟詩個字嘔出心。”(淳熙六年1179)

　　卷十二《春夜孤坐》：“老來覓句苦難成。”(淳熙六年1179)

　　卷十四《中秋病中不飲》：“自笑獨醒仍苦吟，枯腸雷轉不禁搜。”(淳熙六年1179)

　　卷二七《湖天暮景》：“雕碎肝脾只坐詩。”(淳熙十六年1189)

　　卷四二《淋疾復作醫云忌文字勞心曉起自警》：“荒耽詩句枉勞心，懺悔鶯花罷苦吟。也不欠渠陶謝債，夜來夢里又相尋!”(開禧元年1205)

　　這些詩句的寫作年代分別在“戊戌三朝”之后的一年到二十六年，它們不再一味用“拈須”之典，但形容苦吟的狀態則一如從前，至少絕不是“瀏瀏焉”、“未覺作詩之難也”!楊萬里于開禧元年也即他去世之前一年秋季作《夜讀詩卷》(《誠齋集》卷四二)云：

　　幽屏元無恨，清愁不自任。兩窗兩橫卷，一讀一沾襟。只有三更月，知予萬古心。病來謝杯杓，吟罷重長吟!

　　論者皆認為這是詩人對于平生創作的總結，甚確。詩人臨終前念念不忘并深恐后人不解的，難道不正是他在詩歌藝術上慘淡經營的一番苦心嗎?這種心態與唐代的苦吟詩人賈島的“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”(注：見《全唐詩》卷五七四，又《唐才子傳》卷五。)又有什么不同呢?后人往往只注意楊萬里自序中關于“瀏瀏焉”的夸大之語，遂認為他后期作詩揮灑如意而全不費力，其實是與事實不完全符合的。

　　三

　　綜上所述，我們可以確定楊萬里詩風的轉變其實是一種緩慢進行的漸變，而不是像他本人所夸張的“忽若有悟”式的突變，“戊戌三朝”只是這個轉變過程中較為關鍵的一個環節而已。那么，楊詩在“戊戌三朝”前后究竟發生了什么變化呢?這與“誠齋體”的形成又有什么關系呢?我們試從兩個比較明顯的視角來進行觀察。

　　從上表可知，楊萬里詩的各種體裁中，七絕一體獨占一半，它是“誠齋體”最重要的載體。同時又可知，在楊詩各集中，《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三集七絕的比重最大。也就是說，從淳熙四年(1177)四月到淳熙九年(1182)六月的五年中，是楊萬里最傾心于七絕這種詩體的時期。(注：淳熙九年(1182)七月，楊萬里丁母憂，停止作詩兩年多。淳熙十一年(1184)十月至十四年(1187)六月，楊萬里在臨安任職，此期詩作編為《朝天集》，由于此期內作應制詩甚多，較少有性情之作，故而七絕的比重也隨之下降至最低點，至《江西道院集》又恢復常態。)不妨認為，以“戊戌三朝”為標志的楊詩之變化，七絕比重的增加是一個重要內容。

　　我們知道，在五言、七言詩的各種體裁中，七言絕句是最易寫得活潑生動的一類。它既不像律詩那樣會因對仗而造成嚴謹乃至板滯，也不會像古風那樣需留意章法之安排。甚至與五言絕句相比，七絕也因便于安置語氣虛詞等因素而更顯靈動多姿。楊萬里模仿前人的最后兩個階段是“既又學半山老人七字絕句，晚乃學絕句于唐人”，當與七絕的詩體特征不無關系。楊在“戊戌三朝”那天的“口占數首”沒有留存下來，但《荊溪集》中題作《戊戌正月二日雪作》的二首以及其后的幾首詩都是七絕，而且《荊溪集》卷一的100首詩中，七絕竟多達85首，即可證明七絕確是楊萬里創造“誠齋體”時最鐘情的詩體，所以我們從七絕來探索“誠齋體”的形成，也許是比較合宜的。

　　然而應該指出，早在“戊戌三朝”之前很久，楊萬里就已經寫出很好的七絕了，例如：

　　卷一《過百家渡四絕句》之四：“一晴一雨路干濕，半淡半濃山疊重。遠草平中見牛背，新秧疏處有人蹤。”(隆興元年1163)

　　卷三《閑居初夏午睡起二絕句》之一：“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。”(乾道二年1166)

　　這兩首詩常得后代選家之青睞，細讀起來，前一首通首對仗，寫景精麗，分明還有王安石絕句之風味，尚不算是“誠齋體”的代表作。后一首則風格愈趨活潑，已呈楊詩自家面目。及至“戊戌三朝”前后，這類作品便大量涌現了，例如：

　　卷七《小池》：“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，已有蜻蜓立上頭。”(淳熙三年1176)

　　卷八《入常山界》：“昨日愁霖今喜晴，好山夾路玉亭亭。一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。”(淳熙四年1177)

　　卷十一《凍蠅》：“隔窗偶見負暄蠅，雙腳挼挲弄曉晴。日影欲移先會得，忽然飛落別窗聲。”(淳熙五年1178)

　　卷十一《寒雀》：“百千寒雀下空庭，小集梅梢弄晚晴。特地作團喧殺我，忽然驚散寂無聲。”(淳熙五年1178)

　　卷十三《宿靈鷲禪寺》：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴。流到前溪無半語，在山做得許多聲!”(淳熙六年1179)

　　卷十三《過石磨嶺嶺皆創為田直至其頂》：“翠帶千環束翠巒，青梯萬級搭青天。長淮見說田生棘，此地都將嶺作田!”(淳熙六年1179)

　　卷十四《戲筆》：“野菊荒苔各鑄錢，金黃銅綠各爭妍。天公支與窮詩客，只買清愁不買田!”(淳熙六年1179)

　　其次，楊詩從自然景物中汲取靈感的傾向加強了。應該指出，在現存楊詩中，重視以自然景物為詩材的傾向是始終存在的。《江湖集》中便有許多寫景的好詩。然而當時楊萬里更注意的是細參前人的詩歌藝術，所以當他提筆作詩時，心中首先涌現出的倒是前人的好語妙句，他說：“句中池有草，字外目俱蒿。”(注：《和李天麟二首》之一，《誠齋集》卷四。)周汝昌先生以為下句“關系憂世愛民”(注：《楊萬里選集》引言，上海古籍出版社1979年版，第43頁。)，我覺得雖然“蒿目”出于《莊子·駢拇》“蒿目而憂世之患”，但“蒿目”本身僅有“目亂”之意，與“憂世”并無必然關系。楊詩全篇大意只是說詩法，此聯也只是說作詩應細琢字句，又須使風格清新，這正是當時楊萬里作詩的特點。于是，當他描寫春雨時，首先想到的是杜詩中的名句：“未愛少陵紅濕句，可人卻是道知時。”(注：《又和春雨》，《誠齋集》卷三。)當他描寫鳥語花香的春景時，竟先想到江西詩法：“參透江西社，無燈眼亦明。”(注：《和周仲容春日二律句》之二，《誠齋集》卷三。按：上述二詩作于乾道三年(1166)。)當他詠梅時，首先注意的是前人詠梅名篇的原韻，寫出了《次秦少游梅韻》、《次東坡先生蠟梅韻》。當他詠雪時，又對歐、蘇的“禁體”大感興趣，寫了《次東坡先生用六一先生雪詩，律令龜字二十韻，舊禁“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴”等字，新添“訪戴、映雪、高臥、嚙氈”之類，一切禁之》。總之，自然景物并未直接與詩人的心靈發生碰撞，而是首先經過前人詩歌的中介才產生靈感。這樣，前人的成作就給他的寫作設置了重重疊疊的障礙，他常常為如何借鑒前人并有所突破而苦惱。“學之愈力，作之愈寡”，正是其窘迫之狀的生動寫照。隨著楊萬里逐步擺脫前人的影響，他對自然的直接感知力也在增長，請看其自述：

　　卷五《送文黼叔主簿之官松溪》：“此行詩句何須覓，滿路春光總是題。”(乾道五年1169)

　　卷五《春日六絕句》之三：“詩人元自懶，物色故相撩。”(乾道五年1169)

　　卷五《半山小憩》：“江山豈無意，邀我覓新詩。”(乾道五年1169)

　　卷六《長句寄周舍人子充》：“老窮只是詩自娛，春色撩人又成句。”(乾道六年1170)

　　卷六《二月望日》：“海棠著意喚詩愁，桃李才開又落休。”(乾道七年1171)

　　顯然，這種寫作傾向合乎邏輯的歸宿便是“萬象畢來，獻予詩材”。于是到了淳熙六年(1178)，也就是“戊戌三朝”的次年，楊萬里便信心百倍地宣稱：“筆下何知有前輩!”(注：《迓使客夜歸》，《誠齋集》卷十。)并進而把自然景物“一時喚入誠齋集”(注：《曉經潘葑》，《誠齋集》卷十三。)了。紹熙二年(1191)姜夔贈詩給楊萬里說：“年年花月無閑日，處處山川怕見君。箭在的中非爾力，風行水上自成文。”(注：《送朝天續集歸誠齋時在金陵》，《姜白石詩集箋注》卷下。)對楊萬里取材自然的詩風作了高度的肯定。以自然為詩歌題材的淵藪，以自然為詩歌靈感的源泉，這是“誠齋體”的主要特征。然如上所述，楊萬里進入這個境界并不是一蹴而就的，而是經歷了一個漸變過程的。而其轉變的關鍵時期則確實是在“戊戌三朝”前后。

　　以七言絕句為主要的載體(注：當然“誠齋體”并非只體現于七絕，楊的七古與七律也頗能體現其風格特征，茲不詳論。)，以自然為主要題材，這并不是“誠齋體”的全部內涵。但毫無疑問是這種活潑詩風的重要特征。如上所述，這兩種傾向在楊萬里的創作道路中都是逐漸形成的，以“戊戌三朝”為標志的那個時期，即楊萬里51歲至56歲的那五六年間，確是其獨特詩風形成的關鍵時刻。對此，楊萬里是有充分的自覺的，于是，當他在十來年之后為收入該期作品的《荊溪集》等詩集作序時，便特別強調了“戊戌三朝”在其詩風轉變中的里程碑意義。當然，這種說法是過于清晰，不無夸張的，但在大體上卻是可信的。我認為，當我們試圖通過分析揚詩來把握“誠齋體”時，固然應注意到其全部作品，但分析的主要對象則應是作于“戊戌三朝”前后的《荊溪集》等幾個集子，那是解開“誠齋體”奧秘的關鍵。